Визуальное и звуковое:

Точки соприкосновения

 

Всё есть музыка

Джон Кейдж

 

Музыке есть чему поучиться у живописи

Мортон Фелдман

 

Визуальное и звуковое описывают действительность. Одни и те же понятия могут быть переданы как языком звуков, так и с помощью изобразительного ряда. Дуальность нашего мира может быть отражена как в мажоре-миноре ладогармонической музыкальной системы, так и с помощью контраста белое-чёрное. Мелодическая линия в полной мере коррелирует с линией визуальной в то время как гармония может быть смело соотнесена с цветовой гаммой. Даже точка, элементарная точка несёт в себе колоссальный информационный потенциал. На протяжении веков музыка и визуальные искусства шли рука об руку, порой тесно смыкаясь и являя новые виды искусств, на основе синтеза. Такими искусствами стали театр, затем кино, хеппенинг. Опера и балет не мыслимы без визуального ряда. Названия стилей в музыке и в визуальных искусствах чётко соответствуют. Возможно, с небольшим отставанием музыки. Романтизм в живописи и романтизм в музыке. Импрессионизм как термин родился после скандальной выставки тех, кого не пускала в свои стены Академия. Но позже этот термин прижился и в отношении музыки Дебюсси и Равеля. Экспрессия накануне Первой мировой волны переполняла как выставочные, так и музыкальные залы.  Искусство призвано отражать веяния эпохи, при этом не важно, каким способом. «Герника» Пикассо и Седьмая симфония Шостаковича говорят об одном и том же, но на разных языках. «Крик» Эдварда Мунка и «Воццек» Альбана Берга, «Белые полотна» Раушенберга и 4’33’’ Джона Кейджа. Параллели можно приводить бесконечно. По степени воздействия визуальное и звуковое могли соревноваться друг с другом. «Фонтан» (он же писсуар из мужского туалета) Марселя Дюшана шокировал не меньше, чем «Весна священная». Парадоксы Рене Магритта можно смело сравнивать с остроумными изысками композиторов футуристов. Коллаж, как средство визуальное и полистилистика Шнитке в полной мере коррелируют друг с другом. Разлинованные полотна Пита Мондриана и паттерны Мортона Феодмана,  конструктивистская архитектура Ле Корбюзье и таблица с сериями нововенцев, а затем Пьера Булеза. В веке XX многие стали покушаться на незыблемость установившихся канонов. Гармония была подвергнута ревизии, была существенно расширена, а вскоре отменена вовсе. В то же самое время и в визуальных искусствах наметился существенный крен в сторону отказа от цвета (вспомним «Чёрный квадрат» Малевича). Мелодия, как средство музыкальной выразительности стала отходить на задний план. В визуальном мире линия, как средство передачи действительности, также утратила свою доминирующую функции. Звуковая и визуальная палитра были существенно расширены. В арсенале средств как композиторов, так и дизайнеров-художников появись новые мощные ресурсы. Компьютеры заметно обогатили возможности и в то же самое время потребовали новых способов фиксации материала, расширения инструментальной базы. Стоит предполагать, что подобное расширение будет происходит и в будущем. Не ясно лишь, какими темпами. Но можно быть уверенным, что, например, полёт человека на Марс будет сопровождаться, как появлением новых звуков в музыкальном мире, так и новых идей в визуальной области.  Не для таких ли полётов писал свой шестичасовой квартет Мортон Фелдман? Не об этом ли музыка Карлхайнца Штокхаузена, изобретающего на компьютерах свои невообразимо богатые тембры? Но что общего в визуальном и звуковом? И каковы отличия между ними? Попробуем разобраться.

 

 

Давным давно

Первые изображения на стенах пещер появились примерно тогда же, когда наши предки стали располагать временем для самовыражения. Первобытные флейты, ударные инструменты относятся к тому же временному пласту, что и наскальные росписи в гротах Ля Мадлен и Альтамиры. Археологи нашли древний музыкальный инструмент, выполненный из пустотелой фаланги ступни северного оленя. Просверленная снизу, она, если подуть в отверстие, издавала пронзительный звук. Красота того времени, в полной мере воплощена в статуэтке одутловатой Венеры из Вилендорфа (Австрия), такие встречались повсеместно и вполне соотносятся с громким, призывным звуком флейт, а также ударных инструментов того времени. Боги должны были в первую очередь услышать и увидеть. По мере взросления человека как вида, совершенствовались его навыки, он учился рисовать, учился слушать, ритуалы требовали как танца, так и звука, с годами всё более гармоничного. В то же самое время обоняние, как способ постижения мира и средство самовыражения сдавало свои позиции. В какой-то момент появилась потребность сохранять знания о мире. Стала появляться письменность. Этапность иероглиф-идеограмма-буква считается общепринятой в классификации видов письма. Буква, как высшая форма абстракции была придумана древними семитами. Финикийцы придали её более законченный вид. Из Финикии письмо попало в Грецию примерно в X веке до нашей эры. Греки усовершенствовали алфавит, придав ему отточенные пропорции и форму, добавили гласные и некоторые буквы. Любопытно, что изначально греческое письмо читалось справа налево, как и древнесемитская письменность. Позже появилась идея писать одну строчку слева направо, другую наоборот, так называемый шрифт бустрофедон (в переводе с греческого «поворот бычьего плуга»). Впоследствии от такого изыска пришлось отказаться, и в конечном итоге писать стали слева направо. Это направление считается в европейской традиции основным и позитивным. Позже, с появлением нотописи, именно такое направление было взято за основу уже при написании музыкальных текстов.

«Архитектура – застывшая музыка». Но изначально архитектура в большей или в меньшей степени копировала пропорции человеческого тела. Если законы визуальные строятся на основе пропорций природы, сотканы по совершенным лекалам, то практически весь мир музыки в большей или меньшей степени зависит от обертонового звукоряда. Именно антропоморфизм, человекоподобие как принцип легло в основу архитектурных пропорций. Человек, как модель Вселенной, как маленькая монада, в которой целые миры. Пропорции человеческого тела сначала отражались в архитектуре случайно. Красивое считалось таким постольку, поскольку было похоже на самого человека. К тому же система мер и весов была привязана к человеческому телу. К примеру, расстояния измеряли в локтях, в ширинах ладоней. Позже удалось найти Божественную пропорцию, отношение «золотого сечения». Формула проста a/b=b/a+b. Меньшая часть отрезка относится к большей, как большая ко всему отрезку. Именно эта пропорция послужила основой для практически любых архитектурных построений. Взять к примеру дорический, ионический и коринфский тип колонн. Они отличаются не только навершием, ордером, но и пропорциями, соответствуя мужскому, женскому и девичьему телу. Пропорции заложены в величественных храмах древности и кажутся прекрасными до сих пор. Позже золотое сечение перекочевало в живопись и вообще в визуальную область. В частности, современная визитная карточка по пропорциям представляет собой округлённый вариант золотого сечения. Божественные пропорции сказались и на красоте современных букв, на всём многообразии визуальных артефактов. Золотое сечение легло в основу пропорционирования. Здесь и «Витрувианский человек» Леонардо да Винчи, и фигура человека из трактата «Наставление архитекторам» Альбрехта Дюрера. Позже Ле Корбюзье, определивший визуальный облик ХХ века нарисует «Модулор», человека с поднятой рукой, построенного по пропорциям золотого сечения. А возможно ли золотое сечение в музыке? Ряд исследователей положительно отвечают на этот вопрос, находя (не без некой натяжки) кульминационные участки, находящие «как раз» в зоне золотого сечения. Разумеется, это может происходить лишь приблизительно по целому ряду причин. Понятие агогики в музыке вообще не допускает абсолютной математической точности. Допустим даже, что точка золотого сечения удачно попала в нужное место в нотах. Но конечным итогом музыки является всё-таки звук. И самое важное, теряется сам принцип антропоморфизма. Человеческая речь более близка к музыке, но там нет никаких кульминаций в зоне золотого сечения. В то время как базовый принцип золотого сечения состоит именно в пропорциях человеческого тела, антропоморфизме. Говоря о человекоподобии в музыке, мы можем упомянуть скорее тембр человеческого голоса, его акустический диапазон.

А звучит ли сам человек? Джон Кейдж как-то провёл эксперимент, попросив запереть его в акустически изолированной комнате в одном из американских научно-исследовательских центром. Ожидая оказаться  в абсолютной тишине, композитор с удивлением обнаружил, что звук всё-таки есть. Позже ему сказали, что звучало…его собственное тело.

До нас не дошли способы фиксации музыкальной ткани древности. Они истлели, словно ткань обычная. Возможно, музыка передавалась изустно. Вероятно, что если она и фиксировалась, то на материалах недолговечных. Удивительно, что даже шумеры, которые запечатлели в своих глиняных табличках буквально всё, не сохранили до нас музыку древности.

С изобретением книгопечатания процесс фиксации и распространения информации значительно ускорился, стал развиваться экспоненциально. И если инкунабулы (первопечатные книги) были в основном связаны с церковной литературой, то до печати нот и их распространения оставалось рукой подать.

По сути и буква и нота сами по себе абстрактны. И то и другое являются результатом конвенционализма. Так в семиотике называют договор о том, что несёт в себе то или иное изображение. Прообразами букв в большей или меньшей степени всё-таки были пиктограммы. Буквы означали целые понятия А – Алеф, бык, Г – Гимел, верблюд. Со временем эта информация была утрачена и буквы стали апофеозом абстрактного мышления. (Хотя для кого-то Б это прежде всего Бах, несмотря на лютую конкуренцию со стороны Бетховена, Брамса и Булеза, а Ш это именно Шостакович). Так же абстрактна и нота. Не находясь на нотном стане и без привязки к другим обозначениям, нота не значит ровным счётом ничего. Она тоже пример абстрактного мышления. Мы не знаём ни её абсолютной длительности в секундах без привязки к темпу, ни её звуковысотного положения, ни инструмента, на котором она должна быть сыграна, ни динамического параметра, не знаем ровным счётом ничего. Но сама по себе нота – тот же знак, наполненный конкретным музыкальным содержанием. Смысл этого знака раскрывается в контексте. Отец современной лингвистики Фердинанд де Соссюр считал, что знак несёт в себе нечто большее, не только самоё себя: «Лингвистический знак объёдиняет … понятие и акустический образ». А все знаки языка, музыка – тот же язык, только музыкальный, образуют семиотическую систему. К языковым системам де Соссюр относил даже экзотические, такие например, как язык свистов или язык барабанов. При всей своей музыкальности подобные системы в потенциале способны нести целое послание.

 

Кратко об истории нотации

Инна Барсова в «Очерках по истории партитурной нотации» так и пишет: «партитурная запись составляет часть письменной культуры человечества. Партитура связана с письменностью генетически – укоренена в антично-европейской письменной традиции. Мышление – Язык – Речь – Письменность». В этой научной работе рассматривается процесс становления привычной нам нотации с момента первых опытов графической фиксации звукового ряда. Примерно в 1025 году Гвидо из Ареццо располагает ноты на нотоносце по терцовому принципу. Сама партитура появилась в эпоху Ренессанса в XVIвеке. Пространственные открытия, перевороты в науке и искусстве дали мощный стимул для развития нотописи. В те времена сначала писали партии, не сводя их все в один документ. Причины этому не известны, то ли композиторы боялись раскрытия собственных профессиональных секретов, то ли просто не хватало времени, ведь ноты в тогда рисовали вручную. Позже появились так называемые tabulaecompositoriae– композиторские дощечки. Наиболее распространён был способ scaladecemlinealis– 10-линейный нотоносец, куда и писали все четыре голоса хора. Позже появляется persystemata распределение по системам 4-х голосов отдельно с вертикальными чертами. В записи нот использовали три краски, красную для четвертей, чёрную для целых нот, зелёную для половинных. Любопытно, что Вагнер в одном из ранних произведений тоже планировал писать деревянные духовые зелёными красками, медные красными, струнные чёрными. Но идея Вагнера так и не была осуществлена по банальной причине, в лавке просто не оказалось зелёной краски. Формы нот тоже были разными, для дисканта и альтуса использовались ромбовидные, для тенора полукруглые с готическим заострением кверху, для баса круглые ноты. Позже была изобретена цифровая табулатура, система уже приближенная к современной партитуре. В Испании она называлась cifras. Высота нот определялась с помощью нумерации клавиш с 1 по 42-ю (от e до a2). Итальянская клавирная табулатура называлась интаволатура. К 1517 году уже появились отдельные нотоносцы для правой и левой руки, что стало колоссальным прогрессом. Но линеек использовалось от 5 до 8, привычные нам 5 устаканятся несколько позже. К этому моменту уже регулярной становится использование тактовой черты.

На протяжении всех эволюции нотной записи между собой борются две тенденции: стремление к наглядности (чего стоит нота из-за такта, расположенная прямо на тактовой черте) и необходимость унификации и экономии визуальных средств.

Ключевой знак так и назывался ключ, он отпирал нотный стан. Ключ в древне-римской традиции атрибут того самого двуликого Януса. Вдревнеримской мифологииЯнус — двуликий бог дверей, входов, выходов, а также начала и конца (janua – двери, ворота). Латинское прозвище Януса claviger– ключеносец. Изначально в качестве ключей использовались буквы, прежде всего латинские Cи F (они назывались literaeили claves). Также ddи греческая Г в меньшей степени. При этом Cассоциировалась с жёлтым цветом, а F с красным. Пройдёт ещё значительное время, прежде чем эти ключи трансформируются в привычные нам альтовый (также баритоновый, теноровый) ключ До и басовый Фа. В то же самое время появляются так называемые сигнатуры (signum – лат. знак). Сигнатуры отвечали за строение аккорда в теории генерал баса (это было распространено повсеместно в период барокко 1600-1750). Знаки альтерации являются примером сигнатур и ставились над и под нотами. Мы видим, что графическое усовершенствование звукозаписи проделало определённую эволюцию, но всегда так или иначе было связано с графической культурой своего времени.

И.С.Бах вступил в пору творческой зрелости, когда партитурная нотация уже практически полностью сформировалась и укрепилась в сознании. Но посмотрим на рукописи Баха. Как волнообразно выписаны пассажи скрипки в G-dur’ной сонате! Композитор словно «омузыкаливает» звуковое воплощение своего произведения. Эта практика была распространённой повсеместно. Лишь позднее с началом печатания нот подобная традиция ушла в прошлое.

 

 

 

ХХ век

В начале XXвека заметно ускорились процессы синтеза звукового и визуального. До этого были лишь робкие попытки. Так Н.А.Римский-Корсаков «стремится передать глубокий синий цвет моря в «Шехерезаде» и сверкающий жёлто-красный колорит весеннего солнца в «Снегурочке»». Художники наперебой внедряют музыкальные термины в свои произведения. Н.Енукидзе называет этот процесс «омузыкаливанием». Появляется композиции «Жёлтый звук» и «Музыкальная увертюра» у Василия Кандинского.

Музыкальное вовсю проникает и в сферу литературную. Так Андрей Белый называет свои произведения «Симфониями». Происходит невиданное доселе слияние всех искусств в единое целое. Рождается термин Всеискусство согласно воззрениям философа Владимира Соловьёва. И это куда более всеобъемлющее понятие, чем вагнеровское Gesamptkunstwerk.

А.Н. Скрябин по праву считается пионером светомузыкального искусства. Творчество Скрябина так или иначе связано с явлением синестезии, цветового слуха. Первые опыты по соотнесению звука и цвета были начаты ещё Ньютоном, впоследствии продолжены Кастелем. В то время искали универсальные закономерности гармонии. Обратив внимание на то, что октава состоит из семи ступеней, что соответствует количеству основных цветов, Ньютон соотнёс музыкальный и цветовой ряды. Изыскания Ньютона продолжил Гёте но уже не на научном, а на духовном, чувственном уровне. У Гёте есть целый трактат «Учение о цвете». Скрябин шёл своим путём и пытался найти закономерности в восприятии тональностей. Ассоциирование, сближение цвета и тональности на основе возможной общности их эмоционально-смысловых оценок – одно из наиболее распространённых проявлений цветного слуха. Приглашая к себе в дом знакомых, в том числе музыкантов, играл им набор тональностей и спрашивал, какой цвет видят подопытные. Выяснилось, очевидной корреляции нет. Тогда Александр Николаевич стал выводить собственную систему, которую оформил в виде квинтового круга с распределением цветов. На круге изображено движение от красного До мажора (низкое материальное начало), до фиолетового Фа-диез мажора (высшая духовная сфера). В партитуре симфонической поэмы «Прометей» помимо традиционных инструментов представлена строчка для цветового аппарата, она так и называется Luce. На это строчке представлены два голоса, один подвижный, другой более статичный. Известно также, что общее цветовое движение должно было по замыслу автора соответствовать тональному плану произведения, а именно от фиолетового Фа-диез мажора через Ля-бемоль и Си к материальному До и далее к Фа-диез по целотоновой гамме. То есть общий программный философский план произведения вёл от духовного к материальному и затем снова назад к духовному. К сожалению, в силу технических ограничений того времени при жизни автора реализовать воплощение цветосветовой идеи не удалось. А впоследствии замысел автора так и не был раскрыт до конца, в частности, предназначение подвижного голоса  осталось неясным. До нас дошли лишь поэтические высказывания автора «всё наполнено светом».

Стоит сказать, что и Шёнберг планировал ввести цвет во второй струнный квартет, но ограничился лишь введением голоса.

В творчестве Микалоюса Чюрлёниса сложно определить звуковые или визуальные приоритеты (нельзя сказать, кто он на самом деле художник-композитор или композитор художник, а термины худозитор или компожник нам показались не очень подходящими). Автор первых литовских симфонических поэм «В лесу» и «Море», увертюры «Кястутис», кантаты для хора и симфонического оркестра «De profundis» в равной степени проявил себя и как успешный востребованный живописец. Закончив Варшавский музыкальный институт, Чюрлёнис руководит хором и в то же самое время учится живописи в рисовальной школе Я. Каузика и в художественном училище. В 1907 году Чюрлёнис сочиняет четыре музыкальные серии «Соната солнца», «Соната пирамид», «Соната весны» и «Соната моря», чьи названия говорят сами за себя.

Если Скрябина интересовало соотношение гармония-цвет, то другого выдающего мастера того времени интересовала в первую очередь линия. «Необходимо начать с первоэлемента живописи – с точки», пишет Василий Кандинский в своей книге «Точка и линия на плоскости». Но и музыка начинается со своего первоэлемента – с ноты. «Звук молчания, привычно связанного с точкой, столь громок, что он полностью заглушает все прочие её свойства». О точке художник говорит в музыкальных, слуховых терминах. В главе «Музыка» Кандинский приводит визуальное воплощение первых тактов Пятой симфонии Бетховена с помощью точек. И помимо весьма убедительной визуализации, подобное воплощение имеет все шансы стать всеобъемлющим. В изображении учтена и динамика и относительная звуковысотность. «То, что точка всегда сохраняла для музыкантов силу своей более или менее осознаваемой привлекательности, заложено в самой её природе, и отчётливее всего это демонстрируют «удержанные противосложения» Брукнера». Говоря о линии, композитор использует термины «лиризм и драматизм». Сочетания линий могут «звучать», «эти три звучания могут образовать чистое трезвучие». Линия наследует свойства точки, но добавляет новые качества. Музыку можно передать и линией. Художник имеет в виду, что линия отвечает за движение голоса, как мы убедились ранее, за гармонию скорее способен отвечать цвет. «Высота звуков у различных инструментов соответствует толщине линии: совсем тонкая производится скрипкой, флейтой-пикколо; несколько шире – второй скрипкой, кларнетом; с более низкими инструментами осуществляется переход ко всё более широким линиям вплоть до самых низких тонов контрабаса и тубы».

Известно, что Кандинский и Шёнберг состояли в переписке. Зная перманентно сложное материальное положение композитора, художник предлагал ему прочитать цикл лекций в «Баухауз». Но слышав краем уха об антисемитских настроениях в этом институте, Шёнберг отказался. Основатель нововенской школы сам был одарённым художником. Он пишет в письме директору «Универсаль Эдицион» Эмилю Герцке  следующие слова: «Вы знаете, что я занимаюсь живописью, но Вы не знаете, что понимающие люди очень хвалят мои работы. В будущем году у меня должна быть выставка. И вот я думаю, не можете ли Вы побудить известных меценатов покупать мои картины или заказывать мне портреты. Охотно взялся бы на пробу сделать Ваш портрет. Я бы написал Вас бесплатно, если Вы твёрдо обещаете устроить мне потом заказы». А вот, что пишет Шёнберг тому же адресату по поводу кинематографической версии своего произведения «Счастливая рука»: «Всё в целом должно восприниматься не как сон, а как аккорды. Как музыка. Нигде не должно усматриваться символа или смысла, мысли, а лишь игра явлениями цвета и формы». Шёнберг спасал своё незавидное материальное положение не только частными уроками (как известно, многие его ученики, в их числе Берг, много позднее Кейдж просто не могли платить учителю за уроки), а продажей картин. В 1910 Густав Малер устраивает картины Шёнберга к известному галеристу Отто Митке, а вырученной от продажи картин суммы (800 крон) Шёнбергу могло бы хватить, чтобы прожить целый год. В Пяти пьесах для оркестра op.16 пьеса № 3 «Краски (Летнее утро на озере)» занимает особенное положение. Именно в ней получает воплощение идея Шёнберга Klangfarbenmelodie. Сам термин означает постепенное изменение тембровой краски длящегося созвучия или звука.

Вообще в пределах венского Ринг-штрассе, улицы, сквозь которую проходит культурная ось начала XXвека сложно различить, где кончается визуальное, а где начинается музыкальное. Простой пример, Альма Малер-Вёрфель была супругой многих известных людей того времени, композитора Густава Малера, художника Оскара Кокошки, архитектора Вальтера Гропиуса и писателя Франца Вёрфеля. Дочь от брака с Вальтером Манон Гроппиус рано скончалась от лейкемии, и именно ей посвятил свой знаменитый скрипичный концерт Альбан Берг.

В «Диалогах» с Крафтом Стравинский рисует (именно рисует, а не напевает), какой он видит свою музыку в сравнении к примеру с музыкой Баха, или Шёнберга.

В середине века синтез визуального и аудиального становится всё более интенсивным. Появляются новые способы нотации. Практически каждая творческая музыкальная индивидуальность вырабатывает собственный неповторимый язык. А для этого старых методов фиксации звуковой ткани становится уже недостаточно. Один из наиболее ярких новаторов Джон Кейдж, учившийся одно время у Шёнберга, тоже собирался стать художником, но передумал (в 70-е годы он правда создаёт несколько гравюр, литографий, а ведь это искусство требует особой подготовки и мастерства). В 1951 путём выбрасывания монет (поиск случайных совпадений), составляются таблицы, затем всё это звучит. В 1952 проходит первый хепенинг, где звуковое уже неотделимо от визуального. В том же 1952 в одном из концертных залов публика «услышит» (или увидит?) композицию 4’33’’. Изначально планировалось сделать для неё и ноты, где в расчерченных тактовыми чертами нотоносцах нет ровным счётом ничего. Была также идея записать всё это на пластинке. Оказалось, что и в этом случае абсолютной тишины не бывает. В зале то и дело раздаётся тот или иной звук, кто-то кашлянул, пианист показывая части произведения может открыть и закрыть крышку, пролетела муха, мало ли что ещё может произойти. Но это возведение почти тишины в абсолют в то время было подобно разовравшейся бомбе. Стоит отметить очевидное сходство этой композиции с «Чёрным квадратом» Малевича. Любопытно, что выставка (1915), где впервые был представлен квадрат, называлась 0’10. А в 1917-18 появляются знаковые «Белый квадрат», «Супрематизм» и «Звуковые волны». Тем не менее, в историю искусства вошёл прежде всего «Чёрный квадрат», ставший своего рода иконой. Да и на выставке он висел в углу помещения, в том месте, где согласно православной традиции и размещают иконки в частных домах. А разве не икона произведение Кейджа 4’33’’?

В 1950 году композитор Мортон Фелдман, приятель Кейджа придумывает так называемую табличную нотацию. По замыслу изобретателя она должна была освободить музыканта от прокрустова ложа нотного стана. На расчерченном листе были нарисованы прямоугольники. По горизонтальной оси отложено время. В произведении для виолончели «Projection 1» прямоугольники были смещены по вертикальной оси, располагаясь на трёх уровнях в зависимости от того, каким способом предполагалось звукоизвлечение (pizzicato, arco или флажолет). Размер прямоугольников соответствовал примерной длительности звучания. Позже нотация была усовершенствована и в прямоугольнике можно было указать количество нот и динамику. «Не свобода выбора, а свобода быть самим собой», «мы не внесли художественный вклад, а сделали представление о вкладе менее значимым». Появились два крупных цикла: «Проекции» и «Пересечения» для различных составов, в том числе для оркестра. «Проекции» для составов уже регламентировали, когда и кому вступать. Все произведения были написаны между 1950 и 1953, после чего Фелдман оставил опыты с табличной нотацией. Оказалось, что идея произвола способна довести до абсурда. Музыкант мог играть всё, что угодно, исполняя порой «Очи чёрные» и «Калинку-Малинку». Позже Фелдман создаёт всё более протяжённые произведения. В частности его Второй струнный квартет длится аж 6 часов. «В композицию Филиппу Гастону включено впечатление от одной из ранних картин художника, точнее воспоминание о том, как Фелдман и Кейдж рассматривали эту картину… Видишь ли, это очень похоже на созерцание твоих картин здесь, в меняющемся свете. Человек, который не дал себе достаточно времени на это, увидит освещение в данный момент; человека, который дал себе время, не могут не занимать изменения…как картинка выглядит в течение дня, и у него будет совершенно иное впечатление». В 1978 году создаётся произведение «Почему паттерны?», напрямую отсылающее нас к визуальному миру. Разве нельзя назвать паттернами произведения Энди Уорхола? Вспомним «Банку супа Campbell» или портрет Мэрилин Монро, портрет Мао Цзе Дуна, ставшие визитной карточкой художника. Кстати и сам Энди общался с музыкантами в своей «Фабрике», куда стекалась элита творческого Нью-Йорка. Морти тоже тесно общался с художниками. Такие имена, как Роберт Раушенберг, Виллем де Кунинг, Филип Гастон, Ротко (у Фелдмана есть знаковое произведение «Капелла Ротко»), Джексон Поллок (JacksonTheDricker, Джексон - разбрызгиватель, так в шутку называли художника за манеру разбрызгивать краску по расстеленному на полу холсту). Вся элита абстрактного экспрессионизма тесными творческими узами связана с композитором. Иногда Фелдман называет свои произведения временными холстами, коврами. Визуальное и звуковое.

Архитектор, ставший музыкантом, Янис Ксенакис, использовал знания из обеих областей в своей деятельности. Его архитектура музыкальна, вспомним, «Архитектура – застывшая музыка», а музыка математична. Графическим проектом к «Метастазам» была геометрическая конструкция – боковое сдвижение прямых линий вдоль загибающихся в пространстве путей.  Вытекающие из этого своеобразные укрупнённые глиссандные структуры Ксенакис реализовывал не электроакустически, а с помощью традиционного оркестра. Произведение того же автора «Тростники» в партитуре очень напоминает обозначенный в заглавии образ. Так смыкается визуальное и звуковое в одном. В Horosкрасочность игры аккордов композитора становится доминирующей на протяжении всего звукового спектра.

Можно много перечислять современных композиторов, чьи идеи лежали в пограничной области между звуковым и визуальным. И дело не в количестве а в самом факте взаимопроникновения и взаимовлияния двух областей.

Современная нотация настолько разнообразна, что нужна книга, чтобы передать всё её многообразие. «Едва ли не каждый композитор стремится внести в историю нотации свою лепту, сочиняя всё новые и новые символы. Современные авторы по-разному вводят свои новшества: некоторые подробно описывают все нотные знаки в предисловиях и комментариях к партитурам, другие предоставляют право музыкантам свободно интерпретировать нотацию…само применение термина «нотация» в современной музыке расширено».

 

Отличие звукового от визуального

Отличий немного, но они существенны. Звуковые искусства процессуальны. Чтобы постичь целое, нужно как минимум прослушать произведение целиком. Репризы в принципе дожидаться не обязательно, но не дослушав симфонию до конца, вряд ли стоит рассчитывать на максимальное эмоциональное воздействие. То есть мы имеем одну основную шкалу, и эта шкала временная. На самом деле музыкальное полотно всё равно будет нами выслушано в контексте. Не важно, где мы находимся, в концертном зале, или с с воткнутыми в уши наушниками в метро, всё равно слушатель находится в трёхмерном контексте. Так же как и зритель в выставочном зале. В абсолютно глухой комнате подобно Кейджу нам оказаться вряд ли удастся. Но рассуждая подобным образом, мы приходим к мысли о том, что и зритель в свою очередь воспринимает картину не в звуковом вакууме, а слышит скрип двери, вот у кого-то зазвонил мобильный телефон, за окном сработала сигнализация. Все эти звуки образуют естественный слуховой фон, накладывающийся на восприятие картины, или любого другого визуального объекта.

Визуальный образ воспринимается как гештальт (Gestalt– в переводе с немецкого, совокупный, целостный образ). А именно, мы воспринимаем произведение целиком и полностью, к тому же сразу. Можно сколь угодно долго любоваться деталями, смаковать особенности лессировки, или изучать мастерство линий, но зритель почти мгновенно получает максимум информации об объекте и выносит своё мнение.

 

 

 

Выводы

Каждая попытка нотации это уже графическое искусство.

Но и визуальное звучит, звучит архитектура, приятно шебуршит в руках папирусный свиток, книга, чуть постукивают гляняные шумерские таблички, хрустят при перевороте листов кодексы майа

Вопрос первичности знак или звук не имеет ответа. Это не дихотомия, а скорее органическое единство с преобладающими чертами сходства.

В наше время всё более усиливается процесс взаимовлияния двух областей. Возникают новые способы и технические приёмы синтеза, новые жанры, новые стили и возможности.

Можно быть уверенным в том, что эта тенденция сохранится и в будущем.

 

Список литературы:

1.    В.Е.Ларичев «Прозрение», Москва, «Издательство политической литературы», 1990

2.    А.Соломоник «Семиотика и лингвистика», Москва, «Молодая гвардия», 1995

3.    Я.Чернихов, Н.Соболев, «Построение шрифтов», Минск, «Артефакт», 1997

4.    В.Кандинский «Точка и линия на плоскости», Санкт-Петербург, «Азбука», 2001

5.    Н.Енукидзе «Русская музыка конца XIX– начала XX века», Москва, «Росмэн», 2004

6.    А.Н.Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель «Государственный музей А.Н. Скрябина» Москва, 1994

7.    Н.Власова «Творчество Арнольда Шёнберга» Москва, Издательство ЛКИ, 2009

8.    Арнольд Шёнберг «Письма», Санкт-Петербург, «Композитор», 2001

9.    Ю. Векслер «Альбан Берг», Санкт-Петербург, «Композитор», 2009

10.И.Барсова «Очерки по истории партитурной нотации», Издательство Московской консерватории, 1996

11.Е.Дубинец «Знаки звуков: о современной музыкальной нотации», Киев, «Гамаюн», 1999

Визуальное и звуковое: Точки соприкосновения